美国导演(编剧)，其最杰出的作品有一种意大利歌剧般的庄严和辉煌。科波拉
得奖记录：
第二十七届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖(1974)
第三十二届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖(1979)
第四十七届奥斯卡最佳影片(1975)
第四十七届奥斯卡最佳导演(1975)
第四十七届奥斯卡最佳改编剧本(1975)
第三十届金球奖最佳导演(1973)
第三十七届金球奖最佳导演(1980)
第三十届金球奖最佳编剧(1973)
第三十三届英国电影学院奖最佳导演(1980)
演员作品
Decade Under the Influence, A (2003)
Whether You Like It or Not: The Story of Hedwig (2003)
Kurosawa: The Last Emperor (1999)
黑暗之心 Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse (1991)
蓬门今始为君开 Quiet Man, The (1952)
导演作品
泰特罗 Tetro (2009)
超时空危机 Supernova (2001)
造雨人 Rainmaker, The (1997)
家有杰克 Jack (1996)
吸血惊情四百年 Bram Stoker's Dracula (1992)
教父三部曲:1901-1980 Godfather Trilogy: 1901-1980, The (1992)
教父第三集 Godfather: Part III, The (1990)
大都会传奇 New York Stories (1989)
塔克：其人其梦 Tucker: The Man and His Dream (1988)
石花园 Gardens of Stone (1987)
佩姬苏要出嫁 Peggy Sue Got Married (1986)
棉花俱乐部 Cotton Club, The (1984)
小教父 Outsiders, The (1983)
斗鱼 Rumble Fish (1983)
旧爱新欢 One from the Heart (1982)
现代启示录 Apocalypse Now (1979)
教父续集 The Godfather: Part II (1974)
窃听大阴谋 The Conversation (1974)
教父 The Godfather (1972)
巴顿将军 patton(1970)
雨族 Rain People, The (1969)
彩虹仙子 Finian's Rainbow (1968)
艳侣迷春 You're a Big Boy Now (1966)
今夜缠绵 Tonight for Sure (1962)
编剧作品
造雨人 Rainmaker, The (1997)
教父三部曲:1901-1980 Godfather Trilogy: 1901-1980, The (1992)
教父第三集 Godfather: Part III, The (1990)
棉花俱乐部 Cotton Club, The (1984)
旧爱新欢 One from the Heart (1982)
现代启示录 Apocalypse Now (1979)
教父续集 The Godfather: Part II (1974)
窃听大阴谋 The Conversation (1974)
大亨小传 Great Gatsby, The (1974)
雨族 Rain People, The (1969)
蓬门碧玉红颜泪 This Property Is Condemned (1966)
巴黎战火 Paris brûle-t-il? (1966)
艳侣迷春 You're a Big Boy Now (1966)
今夜缠绵 Tonight for Sure (1962)
奖记录
第二十七届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖(1974)
第三十二届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖(1979)
第四十七届奥斯卡最佳影片(1975)
第四十七届奥斯卡最佳导演(1975)
第四十七届奥斯卡最佳改编剧本(1975)
第四十五届奥斯卡最佳影片(1973)
第四十五届奥斯卡最佳改编剧本(1973)
第四十二届奥斯卡最佳改编剧本（1970）
第三十届金球奖最佳导演(1973)
第三十七届金球奖最佳导演(1980)
第三十届金球奖最佳编剧(1973)
第三十三届英国电影学院奖最佳导演(1980)
第八十三届奥斯卡终身成就奖(2010)
经典作品
《现代启示录》
弗朗西斯·福特·科波拉的精心力作。影片具有一种“大歌剧”般的风格，夸张而华美，带有强烈的表演色彩。这部影片不仅是对人性本质的探讨，也是对战争的深刻反思。这部在商业上遭到惨败的影片，却为科波拉赢得了左翼艺术家的声誉。
《造雨人》
弗朗西斯·福特·科波拉1996年的作品。影片深刻地控诉了现代法律社会所造成的不平等，以及法律与正义的背离，是喜好法律电影的影迷不可错过的佳片。
《处女之死》
当弗朗西斯·福特·科波拉像他制造的《教父》一样渐显老态时，“将门虎女”索菲亚·科波拉继承他的未酬壮志，以这部导演处女作重新引起人们对科波拉家族的注目。
《傀儡人生》
索菲亚·科波拉的前夫斯派克·琼斯导演的作品。这部影片情节离奇，而且极为低调。琼斯极少接受采访，在他所接受的采访中，大多都是由尴尬的冷场收场。演员约翰·马尔科维奇开玩笑说：“他不会说英语。”琼斯最近的导演作品是去年的《改编剧本》。
《火柴人》
尼古拉斯·凯奇是老科波拉的侄子，索菲亚·科波拉的堂兄，是科波拉家族另一员虎将。与科波拉家族其他成员不同，凯奇擅长的是表演。他最新的一部作品是今年上映的《火柴人》。凯奇表示，这部片子正合自己的胃口，因为影片既有趣，也不乏严肃的思考。
《离开拉斯维加斯》
尼古拉斯·凯奇以感人的颓废演出获得第68届奥斯卡金像奖最佳男主角。英国导演迈克·菲吉斯采用独立制片的非主流手法来处理这个沉郁多于浪漫的爱情故事，令人看得心头沉重。凯奇在片中从头到尾手不离酒，将酒精中毒者那种不能自制的惨状演得入木三分，得奖并非侥幸。
人物感言
弗朗西斯·福特·科波拉本来应该在他位于旧金山的庄园中接受《电影手册》的采访。可是，就在他筹拍由马特·狄龙主演的新片《戴拓传》（《Tetro》）之际，他在布宜诺斯艾利斯的住房失窃，扰乱了所有的安排。我们把约会地点改到比弗利山庄的四季酒店，他在那里宣传新片《没有青春的青春》。影片12月在美国上映，排在法国之后。他不断强调这是一部“简单”的影片，我们可以感受到他开始担心美国观众的接受情况。许多记者表示他们“想再看一次影片”
，这也让他相当地恼火。影片将作为“艺术与实验电影”在大城市发行，再根据市场反应决定是否增加放映城市。科波拉笑容爽朗，态度温和，充满魅力。可惜的是置身于两部电影工作之间，他的时间十分有限。让我们惊讶的是，他倾向于谈论抽象的概念和哲学思想，善于在缜密的论证和生活细节间灵活地转换话题。《大都会》的庞大制作耽误了他十年的时间，我们希望《没有青春的青春》中的青春，能在长时间里给予他新鲜的氧气。
《没有青春的青春》中，时间是一个鲜明的主题：逝去的时间，寻找回来的时间。这是您作品的中心命题。
我一直对时间的概念很感兴趣，因为只有电影和音乐可以完全控制时间。电影中，时间可以前进、后退、加速或放慢。音乐可以和谐地同时存在于时间和空间中，就时间维度而言，它可以改变速度，转变主题等等。而绘画就只有空间维度单一的存在。
拍摄《没有青春的青春》时，我延续了《斗鱼》的工作方法，我意识到没有我们人类伟大的意识，时间就不可能存在，只有我们的意识才有可能告诉我们：这是未来，这是过去。我不相信一只狗或一只黑猩猩会想：五年后等我老了的时候，不知道主人会不会照顾我。或者想：我听说有一只六岁的狗被汽车压死了。我们人类才会这么做。
如何表达时间意识？
如果说我们知道如何在影片中表达时间，那么，如何表达意识却经历了旷日持久的努力。我们可以一直追溯到爱森斯坦。他在《电影形式》这本书中谈到改编西奥多·德莱塞的《美国的悲剧》的过程，这本小说后来又被乔治·史蒂文斯改编为《郎心如铁》。爱森斯坦用了整整一段叙述当男人和怀孕的女人在船上时，他试图谋杀女人时脑中闪过的念头。爱森斯坦说：我先拍男人的脸，然后打出字幕“杀死她，杀死她，杀死她”，然后让他看着她，她脸上流露出惊恐的神色，接着打出字幕“别杀我，别杀我，别杀我”。他解释了如何表现想法。
其实，我们有许多表现手法：对话，内心独白，好的演员可以通过脸部细微的表情传达想法，不需要语言。也可以通过比喻的手法：船上的男人手里先拿着一支玫瑰，然后，玫瑰落入水中。还可以通过背景环境：先拍摄一个屠夫屠宰牲口，然后再拍摄船上的女孩。方法五花八门，但我想知道的是：我如何才能进入他的思维？
我对意识感兴趣是因为意识中包含了时间观念。我试着表现对现实的不同看法。比如，梦境和现实的区别，因为生活中，我们总是回归同样的现实而梦境总是把我们带到别处。电影让我明白人类意识最重要的特性是语言。我们思维、身体、感情、记忆的复杂性来自语言，因为语言而存在。这是为什么影片的主人公马岱教授是语言学家。从人类掌握语言开始，人类有了时间观念。我们最初的记忆可以追溯到三、四岁的时候，因为在此之前，我们并不会交谈，而只是能说类似“妈妈”或“我饿了”等简单的单词。语言开启了我们的意识。
我没有告诉任何人我用高清摄影机拍摄这部影片，因为所有人都排斥它。当我播放完整影片时，也没有任何一个人意识到它是用高清拍摄的。高清的优点显而易见：不需要换胶片，可以立即看到拍摄效果是否满意而无需等待样片。如果对光线没有把握，比如天色已晚，可以立即试拍再决定是否拍摄。演员可以留在现场，因为一切都马上就绪。最后，我的秘密是现在的高清摄影机的镜头十分优秀。
您会继续使用高清摄影机吗？
从现在开始，从我下一部影片《戴拓传》开始，我只用高清拍摄。对某些场景，我使用了三台摄影机，两台高清和一台35毫米Cameflex摄影机。我原来认为高清适合光线不足的情况，担心它在强光下的表现会不尽人意。我们试了两种机器，结果证明并不需要使用Cameflex摄影机，应该说它的效果还不如高清。我有一个优秀的28岁的罗马尼亚摄影指导，米海·马莱马尔·杰。我把他送到SONY实习了一个月。他很年轻，精通电脑。
您这次的装备是不是和以往一样？
我这次没有用银鱼（一辆银色的卡车，导演从《新欢旧爱》起就一直用它集中拍摄的计算机信息）。把它用船运去太贵了。我用一辆奔驰卡车装载所有的器材，我在阿根廷会有一辆同样的车。
大卫·林奇原来一直声称钟情于胶片，他后来和一批波兰的电影工作者用迷你DV拍摄了《内陆帝国》，和您的情况有些类似。您看过这部影片吗？
没有看。实际上，所有的人都开始使用小摄像机，不久以后，人们就可以用掌上摄影机拍电影了。最早的照片是用溴化银乳剂在玻璃板上显影，那些照片在今天仍旧是最美的。但是，要像拿破仑一样说话，就要使用当时的武器。电影的数码剪接也是同样的道理。当我在电脑上剪接影片的时候，克洛德·夏布洛尔过来看我，他一定在想我到底在干什么。今天，美国已经没有人用胶片。我只知道史蒂文·斯皮尔伯格和一个年轻的导演，保尔·托马斯·安德尔松还在继续使用胶片。不久以后，放映机也会变成数码的。胶片已死，电影万岁！
在您迈出重大的一步的时候，您并没有抛弃好莱坞风格。我还记得片尾打出一个经典的大字：“完”。
我希望影片能呈现三十年代的风格，与故事发生的年代相吻合。片头字幕总共只有四或五幕，摄影指导、音乐创作和美术指导都集中在一幕上。今天，每个人都希望自己的名字能占据整个屏幕。
用高清摄影机是否改变了您的筹备方式？
没有。我还是像以往一样，在开拍前两个星期和演员一起相处。我们一起通读一到两次剧本，做一些尝试和即兴创作。我鼓励演员，让他们愉快相处，成为朋友，彼此了解。
蒂姆·罗斯的准确和身形让人联想到《教父》中艾尔·帕西诺。
是的，这很有趣，我也经常这么想。他和帕西诺一样，都很聪明。不是所有的好演员都聪明。蒂姆·罗斯本人也是导演。这对我帮助很大，他知道我到底想表达什么。他跟了我好几个月的时间，这对他很不容易。我希望他最终能够得到他应该获得的认可。他经常被人关注，却一直没有找到真正属于他的角色，这挺奇怪的。
您的合作者不仅仅是简单的合作者，他们同时积极参与了影片的创作。这一次，您长时间以来的合作伙伴沃尔特·莫奇担任了什么角色？
他是一个伟大的电影制作者(“filmmaker”)。很早以前他就负责我的影片《雨族》的音效，后来又负责影片《对话》的剪辑。他帮助我剪辑《现代启示录（完整版）》。我会说他是一个思想者，一位哲学家，一名声音和图像的理论家。他能看到我所看不见的事物，而当我看到事物疯狂的一面时，他同样可以看到。我信任他。
拍摄期间，您身边围满了年轻人。您觉得自己是他们的导师，还是和年轻人在一起也让您觉得年轻？
他们当然非常尊重我。我的思维仍旧年轻，但身体已经老了。
布加勒斯特是否给予您灵感？您的影片是在那里拍摄的吗？
那是一座美丽的城市。除去几个简短的全景，比如孟买的泰姬陵酒店，我们没有离开罗马尼亚。印度山洞的那场戏是在罗马尼亚的山上拍的，瑞士的场景也在罗马尼亚完成。罗马尼亚有灿烂的文化，女孩儿很漂亮。但我不得不说那儿的饮食一塌糊涂，简直要把人吃出病来。
几乎您所有影片的主题都带有您的个人色彩：《塔克：其人其梦》迅捷耀眼得像一部汽车，《石花园》僵硬生冷得像墓地。拍摄这部影片时您有什么想法？
是的，至少我尝试让主题带有我的个人色彩。我想把《没有青春的青春》拍成一部古典的简单的影片。像小津安二郎一样，我决定不移动摄影机。我不希望风格带来混乱。我希望观众关注时间的变化，一切都明朗清晰。影片中唯一一次回溯过去是为了交代在马岱年轻时未婚妻离开了他。
我认为这部影片比《教父》更古典。一切都在镜头里。影片只移动了两次镜头：一次是在瑞士的酒会上，一次是影片最后，镜头随着楼梯拍摄白雪覆盖的布加勒斯特。我总是一部影片接着一部影片地尝试不同的风格，现在我只想做自己喜欢做的事情。我很喜欢这种风格。我希望固定镜头让镜头内事物的运动更加活跃。
您谈到古典主义，这令人吃惊。影片的许多镜头是倾斜甚至是颠倒的，汽车从林荫道上颠倒着驶来的那个镜头令人印象深刻。
正是如此，这个镜头表现了梦境。这很简单。我也不希望过分强调梦境，比如模糊图像。因为梦境并不模糊。梦想与生活同样现实。但与此同时，梦境又表示了某种缺失。因此我掉转画面。
还有正拍/反拍教授和他的第二重自我的那个镜头。
我不希望用另外一个演员扮演第二重自我。叙述跟随视线的转移而转变。他在和自己交谈。正拍/反拍蒂姆·罗斯坐在椅子上的那个镜头是同一天由两架摄影机完成的。一架正面俯拍，一架反面俯拍，他演完一个角色，接着演另一个角色。
您是不是想要塑造典型人物，比如那个第二重自我？而这是否同样出于对简单的考虑？
对，当有人告诉我说没看懂影片的时候，我很担心。我希望观众理解我的电影。这是一个简单的故事。但就像《现代启示录》的遭遇一样：最开始所有的人都跟我说这是一部伟大的战争片，只有片尾马龙·白兰度的出现带来短暂的存在主义色彩；现在，所有的人都说这是一部伟大的存在主义影片，几乎忘记了战争。尝试新事物、积累新经验往往困难重重。人们希望电影变成一种宗教，他们只愿意看到熟悉的事物。
我们可以说您每一部影片都是第一部，这样的电影艺术家十分少见。
是的。（科波拉笑了。）这是家庭作坊式的工作方法。哪怕《教父II》都与《教父I》完全不同。《被摈弃的人》很温情，《斗鱼》则是一剂“解药”。我很喜欢《斗鱼》，但我也很喜欢新版的《被摈弃的人》，我增加了二十分钟片长，删去了我父亲的音乐，它太浪漫了。
为什么玫瑰在叙述中占有那么重要的象征意义？您为什么用玫瑰作为影片的宣传海报？
伊利亚德的小说中，玫瑰与双重自我紧密相连。它象征了人们不敢置信的另一重现实。我们一起在室内聊天，窗外有一棵树，但我们看不到树的整体。有许多的事物等待被发觉。我们有疑惑，是因为我们的眼睛和耳朵没有足够的洞察力。也许有其他的生物，只是我们不知道。玫瑰是另一重现实存在的证明。玫瑰即使佛。片尾出现的第三支玫瑰代表了救赎。这个在雪地中孤独死去的老人，他爱过，也被爱过，人难免一死，但幸福生活过的人，会有宁静的死亡。加缪有一本书叫《幸福的死亡》：幸福的死亡总结幸福的一生。我死的时候，我确信我会想起一生中最美好的时光，我的孩子，我的电影。
图片：尼古拉·凯奇和凯瑟琳·特纳在影片《佩姬·苏要出嫁》中
《没有青春的青春》可以被解读为一个人在去世前想象另一种人生的故事。
可以。最初，他只求一死。被电击中以后，他在一部分意义上已经死亡。在弥留之际，他看到一张消失的面孔，他有一线机会重新找回这张面孔。就像《浮士德》，他又有了一次爱的机会。他在镜子里消灭的那个自我就是梅菲斯特。所有的人都明白这个第二次机会的故事，这是一个童话。一个人重回青春，更加智慧，重坠爱河，又因为爱情而放弃一切。
您不是第一次被永恒回归这个主题所吸引，它在《佩姬·苏要出嫁》和《惊情四百年》中就已经存在。这个主题有格外触动您的地方吗？您是怎么看待它的？
我小的时候，大约七、八岁，我总是为某些事情而担心。我就问我哥哥：为什么一切正常的时候我们还是会担心？他回答我：这叫忧虑。我相信当真正忧伤的事情即将发生的时候，我们会有感觉。我记得曾经梦到玩具火车的火车头坏了，我要去埋葬它。结果，我要去埋葬的是我的小狗。也许，四十年后甚至一百年后，或者一百年前的死亡会让一个孩子感到忧虑。与忧虑结伴而来的是悲剧。一切都紧密相连，因为时间绵延不断。
您题献了部分影片。您会把这部影片献给谁
？那我一定会将它献给温迪·多尼杰，她让我发现了这部小说。我们是高中同学，她现在是芝加哥大学印度语言与宗教学的教授。我去找她帮我看《大都会》的剧本—我老是完成不了这个计划，她介绍我读她的前辈伊利亚德的作品。不要题献所有的作品，这会削弱题献的价值。因此，我把《斗鱼》献给我哥哥、把《塔克：其人其梦》献给儿子杰-卡尔罗就有重要的意义。
您准备放弃《大都会》的计划吗？
四、五年后我会再重读剧本。现在，我正处在创作的兴奋期，用同样的团队、同样的技术、同样的设备。我想写作。《没有青春的青春》是伊利亚德的作品，它给了我创作的勇气，让我不害怕写出像《对话》那样独树一帜的剧本。我下一个剧本是自己写的，我打算去阿根廷拍摄。我在剪辑《没有青春的青春》时完成了这个剧本。
-
外文名
Francis Ford Coppola
-
别名
Thomas Colchart
-
性别
男
-
血型
-
-
身高
183cm
-
出生日期
1937-04-07
